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風住塵香花以盡─早逝的才女莉莉。布蘭潔和她的合唱及管絃樂作品

本文的主角莉莉。布蘭潔(Lili Boulanger)就是頂著這種天才的光環來到了一個巴黎的音樂家庭,在這個家庭中,音樂是全家生活的起點以及一切活動的重心,在布蘭潔家中每個人都是傑出的音樂家。這個家庭濃厚的音樂氣氛加速催化和成就了莉莉鋒芒早露的音樂才情。打從她一出生,她的生長環境就被一群女性音樂家所圍繞。她的母親萊莎。米榭司基(Raissa Mychesty,1858-1935)在年輕時接受過正統的聲樂訓練,對她的兩個女兒她亦要求最高標準的音樂素養。大女兒娜迪亞日後成為赫赫有名的音樂家,並從十六歲即開始職業作曲家的生涯。她在1908年以她的清唱劇《水妖》獲得羅馬大獎的第二獎。即使她的祖母在當時也是巴黎喜歌劇院的紅牌次女高音,以演唱女僕的角色斐聲樂壇。莉莉的父親恩耐斯特。布蘭潔(Ernest Boulanger,1815-1900)不但是聲樂老師也是一名作曲家,他也在1835年時獲得羅馬大獎。在這種特殊的環境中長大,難怪小布蘭潔的音樂天賦在她仍牙牙學語的稚齡就已顯而易見。她和爸爸的感情特別親暱,雖然她的父親在她六歲時就不幸亡故,但她父親的形象可謂替莉莉開啟了日後成為一名作曲家的最好示現。在1906年她創作了生平第一首作品《死亡之信》,這首她六歲的初試啼聲之作很可能就是為哀悼父親所寫。自此,莉莉。布蘭潔(1893-1918)開始了她短促但輝煌的音樂生涯,她的一生是當時樂壇的傳奇故事,在死亡和音樂的角力中她盡其可能地向人類的極限挑戰,雖然她高雅的音樂性靈終不免被死亡的魔掌所奪,但是她用生命譜寫的樂音卻始終是法國樂壇的千古絕唱。纖弱的身體莉莉的身體打從出生之後就叫父母擔心。她贏弱的身體也讓她沒法像她的姊姊一樣到巴黎音樂學院去學習,但是在她幼小的心靈裡,音樂才是她真正的生命,為了音樂她可以忘卻一切的痛苦。於是每當她的健康稍有好轉時,她總會跑到姊姊的學校去旁聽。在娜迪亞。布蘭潔的回憶錄中,她提到了當時妹妹對音樂的那種狂熱:〝她總是在音樂中漫遊,一會兒拉小提琴﹔一會兒拉大提琴﹔不久又去彈鋼琴﹔過沒多久又看到她跑去彈管風琴了。她在作曲上亦是如此,要她專心的完成一首創作簡直比登天還難!〞生涯規劃在1910年時,莉莉的媽媽要求她十六歲的女兒決定她未來人生的方向。而自小對音樂展現無比狂熱的她當然毫不猶豫地決定和姊姊一樣成為一名作曲家,畢竟在布蘭潔家中成為一名《女性作曲家》似乎是再自然不過的道理。恰如娜迪亞曾義正嚴詞的對她的「專業」下過評語:〝忘了我是女人的身分,咱們來談音樂吧!〞在那個父權意識依舊高漲的時代裡,女性音樂家因性別因素激起的話題總是較她們創作的作品為多,而這一切和她們的作曲技巧基本上是毫無關聯的,純粹是性別上的弱勢使然。即便在今天兩性平權的論點甚囂塵上,莉莉。布蘭潔的作品依舊存在了《次級品》的烙印,在她的傳記中所強調的無非是她作品中難以略去因脆弱的身體因素所沾染的灰黯氣息,重點也總是圍繞著她的早逝作文章,對於她堅毅的人格反倒甚少著墨。卓然出眾莉莉在她的創作生涯中早早揚棄了當時樂壇諸位大師的影響,諸如德布西、佛瑞甚至是維爾奈等在當時帶動樂壇革命的重要人物都不能激起她師法的興趣。事實上,莉莉。布蘭潔作品最大的吸引力就是她那超乎實際年齡的音樂成熟度以及她那在當時令人側目的前衛曲風(雖然後來證實,那些創作正是日後奧乃格以及胡塞爾等人靈感的來源。)在這些有如預言一般的作品中,我們或許能用現代的角度去見證一個稀有的音樂靈魂所帶給我們的啟示。 對人聲的摯愛 莉莉。布蘭潔一生的創作和大型的合唱以及管絃樂作品有著深厚的關係。根據一位專門研究莉莉作品及生平的音樂學者Gunnar Cohrs的研究指出,在她一生所創作的五首大型合唱作品中(尚不包括最後以安魂曲形式寫成的Pie Jesu,可惜並未收錄在這張CD中)有著很緊密的旋律和調性之間的關聯性。比如說,這個系列的第一首作品《一個士兵的葬禮》(Pour les funerailles d'un soldat)以及最後一首聖詩作品《心靈深處》(Du fond de l'abime)接採用了降b小調為調性﹔而這種降半音的調性結構也在她的另一首作品《年老的佛教禱者》(Vieille priere bouddhique)中出現。 光芒初綻 根據現有的資料顯示,莉莉的一生中還創作了其他的聖詩作品,但這些未完成的殘搞都已經遺失了。於是,我們現在可以找到她最早的合唱作品就是《一個士兵的葬禮》,這首作品甚至早於1913年完成並替她贏得羅馬大獎的清唱劇《浮士德與海蓮娜》(Faust et Helene)【她是第一位贏得羅馬大獎的女性】。 這部大型合唱及管絃樂團創作的靈感來自愛佛列。德。慕賽特(Alfred de Musset)的新穎創作《杯子和嘴唇》。這個作品的首演由作曲家親自擔任鋼琴演出,在巴黎音樂院的一場私人音樂會中舉行,它的正式公開首演則在1915年的十一月於拉慕盧和科隆音樂協會聯合管絃樂團的音樂會中舉行。這也是作曲家在世時唯一一次聽到自己合唱作品的首演,她其他的大型合唱作品首演都要等到1921年她死後才舉行。這首作品事實上已經具備了一首優秀作品的條件,儘管從作品本身仍可以察覺出傳統學院派的一絲呆板氣息,但整體而言,作品涵蘊的力量和另人屏息的樂曲張力仍舊叫人讚嘆不已。整首樂曲的氣氛自中段的男中音獨唱開始加溫,並猛然地在傳統的降E大調下達到高潮,樂曲開頭時送葬進行曲式的旋律緊接著以再現部的形式出現,這種再現也使樂曲的最後兩部分和第一部分形成不同的對比。充滿凝重氣息的第二主題以合唱《為死亡禱告的人,向我們吟誦吧》在弦樂略顯蕭瑟的伴奏下以傳統的法國歌謠旋律作回應。此外,女聲合唱只在第一部分的終段才加入男聲合唱中,隨之而來的是充滿溫情的教堂式合唱進一步加強了最後主題《我們的靈魂皆屬於上帝》,而男中音的獨唱也在此時以生氣勃勃的姿態開始。這段獨唱像一個迴音,悄然地為最後的主題《死亡的祈禱者》保留了歷久不散的悲悽。 素描-獲得羅馬大獎的莉莉 正式音樂教育 一直到1910年莉莉十八歲時才如願接受她生平第一次的正式音樂教育。但事實上,她自1905年起就已經斷斷續續地創作了一些宗教上的合唱和管絃樂團作品以及五首鋼琴練習曲。從1910年一月起,她成為喬治。科薩得(Georges Caussade)在巴黎音樂學院開闢的私人音樂課的學生,在他的指導下學習對位技巧。她以無比的熱情吸收著這些她渴望已久的音樂知識,她每天都去上課,甚至連週末和例假日也不例外,這種好學的積極態度讓她在作曲的技巧上取得長足的進步。1912年她如願通過了音樂學院的入學考試,順利進入音樂院並在保羅。維達(Paul Vidal)的指導下繼續學習作曲直到1913年。轉捩點莉莉在1913年以她的清唱劇《浮士德與海蓮娜》獲得羅馬大獎。這個殊榮讓她獲得五年的國家獎學金和兩年在羅馬的麥迪其別墅(Villa Medici)遊學作曲的機會。這個聲譽崇隆的大獎讓莉莉一夕成名。當時著名的音樂出版商迪多。里科迪(Tito Ricordi)和她簽了一紙專屬合約,保證她今後五年創作的出版以及支付她五年的創作津貼。但當莉莉在1914年三月抵達羅馬後,第一次世界大戰旋即爆發,羅馬大獎的贊助者也不得不在同年八月終止了這項跨國的音樂人才培育計劃。莉莉當此亂世,毅然決然地獻身公益事業。她和姊姊成立了一個《法美國家音樂院協會》【Comite franco-americain du Conservatoire National 】藉此幫助那些被徵召入伍的音樂院學生。可惜的是這個時期她的創作也幾乎停頓,下一波的創作高潮卻遲遲在她生命末期才開始。 三首詩篇 莉莉在創作生涯中的三首大型合唱及管絃樂團的詩篇作品中的前兩首,儘管曲意似乎是完全不同的,但總體而言仍可以找到三者的相近性,它們都是在1915年九月於巴黎完成初步的樂曲架構,並在她1916年夏天最後一次羅馬之行時完成。Psalm24這三首作品中的第一首─《詩篇24》(Psalm24)是一首簡短但卻令人印象深刻的作品。在這首作品中男聲和之前的《一個士兵的葬禮》一般居於主導地位,女聲只在最終段才加入。配器法也同樣簡單,作曲家僅用銅管樂器、定音鼓、豎琴和管風琴來表達她想要的音樂效果。這首充滿凱旋氣氛的讚歌有著令人難以抗拒的活力和源源不絕的清新感,整首樂曲在四分和五分音符的合弦下以銅管和管風琴的結合引出燦爛輝煌的聲響。這首曲子讓人不自覺地聯想到一種介於德布西的《聖。薩巴斯丁的殉教》【La Martyre de Saint Sebastien】結束時合唱樂段以及奧乃格在他的《大衛王》中節慶氣息的綜合風格。這大概又是莉莉帶給其他作曲家的啟示之一吧!這首僅有三分鐘的曲子以E大調的形式表達了它那獨樹一幟衝勁十足的風格。整首樂曲的特殊之處在於樂曲中段的開始以B大調的間奏曲式揭開再現部的序幕,此時背景部分只有管風琴伴奏,而且整個合聲結構大膽地揚棄了先前嚴謹的四分和五分音符的對位合弦。之後男中音獨唱和一小段合唱形式的宣敘調連袂出現,緊接著樂曲開頭時的旋律以更宏大的格局再現,此時女聲才遲遲加入整個樂曲結束的行列。 詩篇129  編號129的第二首詩篇作品較前一首的格局更為龐大。它以D小調的形式搭配一個擴大編制的大型管絃樂團,這首曲子是作曲家因受到政治迫害的人們轉而尋求信仰寄託的現象引發她創作的靈感,整首曲子無疑就是對威權體制的最嚴厲控訴。莉莉在這首作品的合聲和管絃樂技巧中展現了接近胡塞爾十二年後的名作《詩篇80》的嚴謹架構,而巧的是胡塞爾的這首作品也同樣是根據不公正的社會現象發出不平之聲,但不同的是在這首作品中信仰最終仍成為永恆的皈依。莉莉的創作觀點則和胡塞爾的大相逕庭。即便她知道上帝不可能庇佑每個人,尤其更不希望祂庇祐自己的敵人,但是她選擇用寬大包容的方式來詮釋之前相同題材的聖詩樂曲所刻意渲染的批判口吻,這種截然不同的曲風都來自於作曲家本人的慈悲胸懷,她不忍心譴責任何一位宗教上的罪人。但是整首樂曲在經歷光明的間奏後,終段急轉直下的猛烈氣氛中仍多少暗示了迫害者難以獲得最終救贖的傳統觀念。整個樂章開頭時反覆出現的九分音符彷彿鐵鎚一般不停地擊打著整個樂章,這也預告了日後奧乃格的《大衛王》中苦澀的悲劇性旋律。在這首作品中,莉莉採用她一貫的作曲手法,將女聲的合唱置於樂曲的最後。 去世前一年病榻中的莉莉 詩篇130-心靈深處 這首莉莉最後的聖詩作品是她創作生涯中最宏偉的創作,也毫無疑問地成為她的代表作。的確,這首詩篇130象徵了法國古典樂界在二十世紀前半期在同類型曲式上的顛峰,它所展現的豐富樂思和恢弘格局完全可以和日後伏羅侖。舒密特(Florent Schmitt)的詩篇47以及胡塞爾的詩篇80分廷抗禮。整首作品的構思始自1914年,並在1916年夏天她重返羅馬時完成初步的草稿,整首曲子在1917年她去世前幾個月的秋天完成,當時她因為身體的情況急轉直下而不得不離開羅馬回到巴黎,而這首聖詩也成為她生前最有企圖心的音樂成就。這首作品從一開始就以它長逾四分鐘的序奏展現了令人印象深刻的一面。這段序奏彷彿炙熱的岩漿用它陰暗的管絃樂手法大膽預告了日後奧乃格在《布歇的聖女貞德》【Jeanne d'Arc au Bucher】以及《聖誕節的清唱劇》【Une cantate de Noel】兩部作品的開頭部分相似的風格。這首作品的任何一個段落皆讓人想到它和聖經內容的一致性,顯然莉莉在寫作這首作品時受到聖經故事很大的啟發。這種趨向和另一位現在鮮有人知的瑞士作曲家─恩耐斯特。布洛赫【Ernest Bloch】不謀而合。他們倆位都偏好以大型的管絃樂團表現剛健的四分音符和五分音符和絃,不時再綴以管絃樂略顯灰暗的野性色彩,如此合成了一個淒美而莊嚴的小宇宙。事實上,因為莉莉對舊約聖經故事的熱情,有些人甚至懷疑她是否有猶太人血統。(莉莉可是道道地地的法國人)而這首聖詩就在融合法式的精緻風格和濃郁的希伯來色彩中成了當時同類型樂曲的另一個典範。整首樂曲象徵作曲家生涯最豐富的一次集成。莉莉對中亞細亞地區民謠旋律的偏好再次顯露無遺(這種對東方音樂的喜愛在她其他的聖詩作品和管絃樂創作中反覆出現),此外,我們也發現她對於降半音階的小調調性鍾愛非常(事實上,她其餘的作品也大都以類似的調性完成。),全音階式的希伯來主題旋律,細微的半音階轉調,大膽的合聲技巧,以上這些自然發展的結果都示現了一個在當時可謂嶄新的音樂創舉。莉莉前衛的音樂思維讓我們不禁存想,如果她的壽命能夠長一些,那麼她肯定會帶給大眾更多美好的驚奇!這首作品的主題主要還是向她摯愛的父親致敬。莉莉用她敏銳的感性呈現一個青澀的生命面臨枯萎的悲劇,整首樂曲的苦楚恰好反映了她內心深處對父愛永恆的懷念。在為時二十五分鐘的音樂中,希望在最終三個女低音獨唱時才珊珊來遲,由此帶出作曲家心中的怖懼和渴望,也是這首作品真正的重點─求主垂憐。此時,中亞細亞的民謠旋律短暫地以降B調出現,之後整個樂章的氣氛突然轉趨狂暴,焦慮的渴望和狂風暴雨般的反抗用管絃樂交織成難以言喻對抗黑暗的慘烈戰役,在這個可怖的過們樂段後,音樂讓我們聽到象徵救贖的號角已經吹響。在整個樂曲結束之前,作曲家重新帶回開頭時的陰沉,心靈深處的歌曲再度昂揚,在我們以為光明已然消失時,無盡的希望正源源不絕地從苦悶的背景旋律中透出,最終天主的神光翩然而致,音樂在獲得救贖的光芒中翳入了天聽。 年老的佛教禱者 這首合唱作品也是構思於1914年,並於1917年的春天完成,恰好比完成聖詩130的時間早幾個月。這首作品是在莉莉的身體狀況十分虛弱的情況下完成的,出於淨化自身罪業的企求和對死亡的恐懼,她選擇佛教故事為此曲的主題事實上對大限將至的心情有一定的助益,因此我們可以推斷當時她是預備將這首曲子當作她的最後一首作品,希望藉由宗教的力量讓她能夠安詳的往生。這首為獨唱男中音、合唱團以及管絃樂團所寫的樂曲有一個副標題─〝一個每日為全宇宙祈禱的人〞這是源自於佛教在制定它的第一個完整戒律時的歷史典故而譜寫成的。這個題材以它所傳達的和平和對眾生一概平等的大悲心受到後世的讚譽。這個主題包含了全宇宙所有的生命,即便是在古印度婆羅門教的賤民階級也一率攝受不分貴賤。莉莉在此希望重申她心目中天下一家互助和諧的大同理想。作曲家以單一的簡潔旋律和少數細緻的轉調來詮釋這個主題,而她向來偏愛的中亞細亞民謠又再度以降半音階的形式重現,樂曲的旋律結構和聖詩頗為類似,但是合聲和管絃樂法上則較她的聖詩作品顯得明亮。整個樂曲的第一部分以男中音的獨唱為主,之後才是緊接著開頭更形擴大的發展部。莉莉在這個簡單的曲式中把她深不可測的音樂成熟度一一展現,而這一切都來自於她稀有的靈性中最真實的本質。 春天的早晨,悲傷的夜晚 莉莉在去世前親自寫下的最後兩首作品(她的遺作Pie Jesu是她死前在病床上向姊姊娜迪亞口述寫成的。)是兩首連篇的管絃樂創作─春天的早晨【D'un matin de printemps】以及悲傷的夜晚【D'un soir triste】。這兩首曲子的原始構想是在1917年春為鋼琴和小提琴的二重奏所寫(之後為長笛和鋼琴),那是因為一個外科手術讓她短暫重拾了生命的樂趣。之後,莉莉在1918年一月開始管絃樂編曲的工作,無奈此時的她已經無力再寫完這兩首曲子的管絃樂版,悲傷的夜晚成為她最後功虧一簣的遺憾。這兩首連篇的作品採用相同的主旋律和相同的調性,《春天的早晨》是一首充滿愉悅並且風格明晰的管絃樂創作,這首作品從頭到尾都展現了詼諧曲形式慣有的輕快,但是樂曲中段所出現的沉重過門卻也在原有的恬靜中透出了幾許苦澀,這種潛伏在安詳中的痛苦也是莉莉終其一生試圖超越的屏障。這部連篇管絃樂作品的第二首《悲傷的夜晚》和第一首相比可說是風格完全迴異的創作。整首曲子悲傷的氣氛讓人再次想起胡塞爾在二零年代創作的交響詩《春天的盛宴》【Pour une fete de Printemps】和他的第二號交響曲,那種心靈深處悲苦的悸動更無獨有偶地在日後奧乃格的創作中重生。整首樂曲在中段送葬進行曲出現後到達悲劇氛圍的頂點,那種了無生意的孤寂感緩緩地將樂曲開頭僅有的些許人世眷戀一一抹去,曲終剩下的是對死亡無可奈何的屈從。 顛峰和消逝 莉莉的健康一直叫她的親友擔心。在1916年她的主治醫師告訴她,她只剩下兩年的壽命了。莉莉在覺知自己的大限將至,擔心她已著手的創作無法如期完成,特別是她根據莫里斯。梅特靈克【Maurice Maerterlink】的作品所譜寫的歌劇《瑪蓮公主》,於是不顧自己的健康開始以無比的熱情全心投入創作領域。她的友人愛德華。哈塞回憶當時莉莉的創作情形時說:〝她以旁人難以置信的速度寫下在她腦海中浮現的樂思,在她那本小小的筆記本中記下她多不勝數的想法,這些都是在她精神已經處於恍惚之際的靈光一現。顯然這些構想早已清楚的存在她腦海多時,在她因虛弱而不能親自記下這些想法時,她仍有能力用毫不遲疑的態度口述她心中源源不絕的美妙音樂。〞莉莉在1917年動了一次手術,但這個手術仍難挽回她早已失去的生命力。在她彌留之際,她向姊姊口述自己最後的作品Pie Jesu,之後她就在1918年的三月十五日逝世。她短短二十四年的生命旅程最終卻因無法完成她的唯一一部歌劇《瑪蓮公主》齏志以歿,留下的是世人對一位天才音樂家的無限追思之情。莉莉的大部分作品皆完成於1911到1918年,在這人生最後的七年她粹鍊出了一個天才全付的音樂能量,其餘她在1905到1910年完成的作品幾乎都被她自己銷毀了。儘管上天留給她創作的時間異常短暫,但是她還是盡其所能地在廣泛的音樂領域中留給了後人量少質精的稀世瑰寶。 生命的禮讚 當莫札特用盡生命的最後一絲氣力完成他的曠世名作《安魂曲》,他的生命價值已不再是存在與虛無所能完整定義。事實證明,這個偉大的音樂神童在他大半生貧困交迫的創作生涯中用他的才情留給了我們無限歡樂的源泉,他生前遭受的排擠和輕賤在他死後都逐一獲得撫慰,因為後人終於發現了他在苦難中始終如一的樂觀天性是人類本性裡最令人動容的特質。他因為音樂被後人歌詠,但是真正讓他跨越時間啟迪人心的卻是他對抗苦難的執著和勇氣。莉莉。布蘭潔也同樣在她短促的人生中構築了人類對生命的禮讚,她的音樂中也許難以擺脫死亡的陰影每每發出悽楚的吶喊,但是她和莫札特的生命質地同樣是不容懷疑的,他們的心靈用無盡的愛滌盪了上帝在他們的肉體上加諸的苦楚。唯有堅定不移的信仰才能具現這種生命的光彩,莉莉。布蘭潔做到了,從她的作品中我們了解到真正束縛一個人的並非他的身體而是他的心靈。在她的作品中,美麗與哀愁恣意地起舞,全然天才的光環下她的音樂流露的卻是人性最平凡的一面,沒有壓抑,沒有虛飾,只有一個永遠不向悲劇低頭的女性崢嶸的身影。莉莉。布蘭潔的音樂理想早已隨著時代的遞嬗在之後的法國樂壇開花結果,當胡塞爾和奧乃格等人以二十世紀法國樂壇的新勢力崛起時,她的音樂和人格早已為後人遺忘。今天,筆者希望能藉著這張CD重新喚起那消失的記憶,讓更多的人認識一位將心靈的力量遍致在音樂中的生命典範!
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